Telefé. Un proyecto cultural

Con algunos de sus programas iniciales –Amigos son los amigos, Grande Pa y los dos de Marcelo Tinelli, Videomatch y Ritmo de la noche – el “nuevo” canal comenzó a construir la nueva ima­gen de su pantalla. María Virginia Ameztoy

Viniendo de un alicaído pasado donde los niveles de audiencia, salvo excepciones, no respondían a los ya lejanos números que había logrado Héctor Ricardo García y prontos a ser masticados por las menemistas mandíbulas privatizadoras, el Teleonce de los últimos años de administración estatal fue entregado, atado de pies y manos, a una licitación amañada que desembocó en el Telefé de marcado corte neoliberal con una programación planificada que minuciosamente, sin prisa pero sin pausa, fue instalando su adoctrinamiento.

Presentamos parte de un exhaustivo trabajo de investigación titulado TV y menemismo: el caso Telefé, artículo que forma parte del libro Políticas y espacios culturales en la Argentina editado por la UBA* en 1997. A continuación, del trabajo citado –llevado a cabo por la socióloga María Virginia Ameztoy– trascribimos el capítulo 5, titulado Telefé. Un proyecto cultural.

Telefé. Un proyecto cultural

Luego de la derogación del art. 45 de la Ley 22.285 de Radiodifu­sión, modificada por la 23.696, reglamentada y aprobada ésta por decre­to 286/81, los propietarios de medios periodísticos gráficos quedaron en condiciones de presentarse a las licitaciones para la privatización de los Canales 11 y 13 de la Capital de la Repúbli­ca. El grupo adjudicatario de Canal 11 fue Televisión Federal S.A. (Telefé), sociedad en formación integrada por Aníbal Constancio Vigil, Francisco Pío Soldatti, Santiago Tomás Soldatti, Luis Zanón, Avelino José Porto, Televisoras Provinciales S.A. (los Massott) y Enfisur S.A.

Con posterioridad, en enero de 1990, constituyeron una sociedad anónima, Telefé, y, a principios de 1996, esta última y Produfé (a cargo de Santiago T. Soldatti) se fusionaron por absorción, siendo Telefé la sociedad absorbente y Produfé, la absorbida, que se di­solvió sin liquidarse.

Las acciones de Soldatti –supuestamente asociado con Menem– pa­saron a integrar el patrimonio de Telefé en forma directa. Si bien, afirmar la existencia de una sociedad entre Soldatti y Menem es por lo menos una temeridad, lo que resulta innegable es la comunidad de intereses entre el Presidente y los Vigil.

Comunidad de intereses que va más allá de lo circunstancialmente económico y que refiere a la instalación en el medio televisivo de un tipo de discurso, la antedicha articulación entre la prédica del “modelo” económico-político instaurado y el perfil que adquiriera la pantalla de Telefé.

La nueva programación comenzó hacia 1990. La previa campaña publicitaria en pantalla –directivos y ejecutivos dirigiéndose a la teleaudiencia– tuvo por objetivo cambiar por fuera la imagen del canal y desterrar de la memoria colectiva las anteriores denominaciones que había tenido (1).

Por dentro, el antiguo personal del canal conformaba una especie de grupo familiar, en el que en muchos casos llegaron a trabajar varias gene­raciones (padres camarógrafos e hijos que se iniciaban en el oficio, pa­rientes que con el correr de los años integraban el personal).

Por otra parte, existía una fuerte comisión interna, y el alineamiento gremial –al SAT, Sindicato Argentino de Televisión– conformaba un per­fil que en nada favorecía al nuevo directorio del canal.

Lo primero que hizo la nueva gestión fue eliminar –gradualmente, por medio de retiros voluntarios e indemnizaciones– a los empleados más antiguos y más “con­flictivos”. Utilizando la archiconsabida táctica de dividir para reinar, los directivos fueron descabezando al colectivo que conformaba el perso­nal, y valiéndose del temor a quedar afuera, cooptaron a los empleados más proclives a salvarse individualmente.

Gustavo Yankelevich, el director artístico de la nueva administra­ción, ya conocía al canal debido a que había ocupado el mismo puesto en las postrimerías de la intervención estatal, por lo tanto sabía cómo manejar la situación. Entre enero y agosto de 1990 se plantea el “perfil” que tendría Telefé.

Con algunos de sus programas iniciales –Amigos son los amigos (ini­ciado en la segunda mitad de 1990), Grande Pa (de enero de 1991) y los dos de Marcelo Tinelli, Videomatch y Ritmo de la noche (1990 y 1991 respectivamente)– el “nuevo” canal comenzó a construir la nueva ima­gen de su pantalla. Pero recién un tiempo después se lanzaría al aire –al comienzo más tenuemente– el distintivo que caracterizaría icónicamente al canal, las tres bolas, cuyos colores refieren a los tres colores básicos de la transmi­sión televisiva. En sus comienzos, el canal tendió a reclutar público perteneciente principalmente a diversos sectores sociales, de aquí lo aparentemente heteróclito de su primigenia programación. En la pantalla inaugural de Telefé convivían Amigos son los amigos, Tiempo Nuevo (que venía de Canal 2), La pensión de la Porota (un ciclo protagonizado por Jorge Luz que se emitía los domigos al medio día), junto con programas “especiales” como el primero que Julio Bocca grabara para la TV, y un poco más adelante, Atreverse, el ciclo de unitarios dirigido por Alejandro Doria y escrito por dramaturgos de reconocido prestigio.

Lo variado de la primera programación denota la clara intención que en sus comienzos tuviera Telefé: ganar audiencia entre diversos sec­tores del “público” televisivo. No obstante, el perfil que luego asumi­ría el canal, estaba planificado desde el principio.

En la entrevista que le realizáramos, S. Silvia –ex asistente de pro­ducción de Telefé– afirma:

Yankelevich habla de un perfil intermedio entre Canal 9 y Canal 13. La energía de trabajo del 9 combinada con la organización del 13, la manera de producir del 13; una línea intermedia entre lo grasa del 9 y el elitismo del 13… Yankelevich va modelando el producto sobre la marcha… A los productores que él incorpora les plantea no cuestionarse nada. El dice: los éxitos y los fracasos son míos, por lo tanto necesito gente que haga lo que yo diga. No necesito gente inte­ligente, sino gente que haga lo que yo quiero.

En todo momento apunta a los chicos –se refiere al público– …para él se convierten en los dictadores de la situación familiar…, van a manejar también lo que se ve en televisión. Y lo logra… Carga sus armas sobre las nueve de la noche para que elijan los chicos.

El primer programa de corte teleteatral fue Amigos son los amigos, una “telecomedia” al estilo de los viejos programas de Canal 13 de los años sesentas y setentas (La familia Falcón, La Nena, Dr. Cándido Pérez, señoras, etc.), a la vez inspirados en telecomedias norteamericanas de tipo “familiar” (Yo quiero a Lucy, Papá lo sabe todo, pero es Mamá quien manda, etc.). El casi medio siglo que había pasado no pareció relevante para Telefé y esto debido a la inclusión en el directorio de la empresa de sectores de la Iglesia Católica (Pedro Simoncini, por ejemplo, un hom­bre muy ligado a la cúpula eclesial y a los sectores más ortodoxos del catolicismo, los Massot, de confesadas inclinaciones ultra-conservado­ras).

No es ocioso suponer, entonces, que las comedias denominadas “blancas” contaran con su auspicio. Pero, observando luego lo que sería la programación en su conjunto, tanto Amigos…, cuanto Grande Pa, y más adelante, La Familia Benvenutto, cumplirían con la función de “en­tretener” a la audiencia sin relacionarla con problemáticas de índole his­tórico-social. “Telecomedias” que

 “… tienden a abolir todo contexto referencial a través de un sistemático cierre autoreferencial”(2).

En este punto es relevante lo que González Requena afirma del Dis­curso Televisivo Dominante:

…un discurso saturado de marcas de la enunciación en el que la hipertrofia de la función fática vacía de identidad diferencial a enun­ciador y enunciatario para –a través de una interpelación incesante–postular su fusión especular.”

En efecto, los programas más arriba citados orientan su discurso ha­cia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje mismo y desconecta­do de todo contexto de producción y circulación del mismo, pero el discurso, asimismo, tiende

“… a construir una réplica imaginaria del universo real y que media sistemáticamente en las relaciones de los individuos con éste, invitándolos a una cotidianización de la experiencia vicaria (y por ello a una internalización del kitsch).”

Como afirma nuestra entrevistada, no resulta creíble que un hom­bre de cuarenta años sea amigo de uno de diecisiete –y que actúe como si él mismo tuviera diecisiete–, que tenga una novia virgen y que a este personaje lo interprete una mujer mayor (Cris Morena), que todo su grupo familiar viva pendiente de él como si fuera un bebé, etc., etc. Tampoco es verosímil que “Arturo”, en Grande Pa –un empresario de nivel socio-ocupacional alto– se deje convencer por una mucama casi iletrada sobre cómo debe educar a sus hijas. Por otra parte, el mundo en el que todos los personajes se mueven es un universo cerrado, encapsulado, connotador de un horno clausus individualista, con perso­najes comprometidos únicamente con sus pequeños intereses persona­les; es el mundo narcisístico del ideario del –en términos de Nelly Richard­– posmodernismo de la reacción. Es un mundo ahistórico y privatizador de todos los conflictos y en el cual las ideas que pretenden cuestionarlo son inmediatamente categorizadas de obsoletas.

En lo referente a filmografía, la pantalla de Telefé fue adquiriendo paulatinamente un perfil de acción y violencia; la mayor parte de los largometrajes exhibidos aún hoy, en 1996, pertenecen a dicho géne­ro: “vengadores”, “justicieros”, policías “duros”, y todos ellos actuando desde y por la salida individual. Una constante en este tipo de produc­ciones es que el relato de la “protagonista-víctima” frente a las autorida­des policiales corre dos tipos de suerte: a) o bien no es tomado en serio, por lo que la víctima debe arreglárselas sola, siguiendo la pauta de “ha­cer justicia por mano propia” o bien b) las autoridades policiales se “que­jan” de los derechos que la legislación vigente concede a los “crimina­les”, por lo que los agentes de la policía tienen las manos “atadas” frente a los malvivientes.

Este discurso, bastante habitual en el cine norteamericano de acción, está presente en la mayor parte de las películas emitidas por Telefé a lo largo de estos años.

 

 

1. La primera había sido “Canal 11, el canal de la familia”. Posteriormente fue Teleonce, con el distintivo icónico de Leoncio, un dibujo animado de un león coronado, símbolo del canal. En los albores de la década de 1970, el propietario de entonces, Héctor Ricardo García, lo convierte en “Canal 11, el Canal de las noticias”, aunque siguiendo con la denominación de Teleonce. Antes de convertirse en Telefé, el canal era conocido como Canal 11.

 2. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad

Jesús González Requena, Madrid, 1988.

(*)Políticas y espacios culturales en la Argentina, continuidades y rupturas en una década de democracia. Ana Wortman (compiladora). Editado por la Oficina de publicaciones del CBC. Carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (UBA) en agosto de 1997. Autora del artículo TV y menemismo, el caso Telefé: Licenciada en sociología María Virginia Ameztoy, pp 89 a 92.