El tango, La Maga, Gobello

El tango desde sus orígenes. Entrevista a José Gobello. Revista “La Maga”. Agosto de 1994

• El tango, decía Discepolín,”un pensamiento triste que se baila”.
• “La Maga” un relumbrón de “Noticias de Cultura” que tuvo la efímera vida de su fulgor espontáneo en los años 90’s y volvió a la inicial penumbra de la imprenta con un recuerdo luminoso.
• Gobello, el más destacado investigador del tango y el lunfardo que se conozca, entrevistado por La Maga. Su desdorosa amistad con los popes de la dictadura del 76 debe, necesariamente, posarse en un análisis de otra naturaleza que este tesoro periodístico transcripto no abarca por necesidad ni por opción.

José Gobello (Martínez, 26 de septiembre de 1919-Ramos Mejía, 28 de octubre de 2013)? fue un escritor, poeta y ensayista argentino, de reconocido prestigio, especialmente sobre el tango y el lunfardo. Adhirió al peronismo y fue elegido diputado nacional en 1951, en representación de la rama sindical. Durante la dictadura (1976-83) y posteriormente a ella, su reconocida amistad con Videla y Alfredo martínez de Hoz, le acarreó no pocos disgustos a pesar de lo cual nunca se le cuestionó su versación y fue –al igual que en este espacio– requerido como supremo investigador del tango, sus orígenes y el lunfardo. Fue fundador, miembro y presidente –hasta su deceso– de la Academia Porteña del Lunfardo, hoy dirigida por Otilia Da Veiga (2021).

“La Maga”. Allá por los años 90’s tres profesores de TEA (Taller Escuela Agencia) emprendieron la aventura de editar una particular revista abrochada en formato tabloide con un “cartulináceo” papel obra de 80/90 gramos. “La Maga”, una “locura trasgresora” en forma y contenido para esa y todas las épocas de las emisiones impresas. Sin embargo Carlos Ares, Juan José Panno y Carlos Ferreira, bajo el eslogan “Noticias de Cultura” se arrojaron a la pileta y de inmediato “compraron” un núcleo fiel de adictos, cuasi fanáticos. Durante el invierno del año 91 el “experimento” de TEA se conviertió en una sólida apuesta cultural, que en menos de seis meses quintuplicó su tirada inicial de 3000 ejemplares mensuales y casi de inmediato semanales, algo infrecuente en el mercado argentino. Como señala el periodista Martín Visuara: “En poco tiempo, La Maga fue dejando lo meramente cultural, para adentrarse en la política de los años ’90. Hasta ese momento, la revista había sido una publicación en donde se daban cruces culturales, sin tabúes, ni miedos a nada. Sin exclusiones y por supuesto sin excluidos”. Producto de ese crecimiento surgieron los números especiales agrupados en la serie “La Maga colección” y en agosto de 1994 se edita el llamado “Homenaje al tango” donde Gabriela Tijman entrevista a José Gobello y obtiene este valioso artículo sobre la historia del tango.

 

Reunidos en el HOMENAJE AL TANGO de LA MAGA COLECCIÓN, agosto de 1994

“Juguetones, sentimentales y tensos son los tres tangos que existen”. José Gobello

ENTREVISTA DE GABRIELA TIJMAN

José Gobello preside la Academia Porteña del Lunfardo. Es uno de los referentes obligados cuando se trata de repasar la historia del tango y analizar las etapas que la música de Buenos Aires cumplió en un siglo de vida. Gobello atesora en su privilegiada memoria datos, historias, anécdotas y nombres, a los que se acercó a través de los libros y la radio. Para él, el tango está tan vivo como siempre, esperando en alguna esquina al sucesor de Astor Piazzolla, a quien considera el último tanguero… “hasta ahora”.

“El tango nació como una mera coreografía del compadrito, al que el inmigrante sigue como puede, porque carece de la agilidad y el espíritu para bailar de esa manera tan veloz, tan obscena.”

–Yo ubico el nacimiento del tan­go después de la caída de Rosas, en el proceso de organización nacional, con el término de las guerras interiores. Después de las guerras siempre se produce en cualquier pueblo del mundo cier­ta eclosión de escapismo: la gente quiere olvidarse de todo lo que padeció y quiere divertirse. Como pasó con los teddy boys después de la Segunda Guerra Mundial.

Y aquí apareció el compadrito, que era el nieto del gaucho, el hijo del compadre, de la gente que había hecho la guerra, la gente que en su vida no había hecho más que pelear, que no sabía ha­cer otra cosa. Termina la guerra, tiene que dejar las armas y su caballo, pero sigue entregado a tareas que de alguna manera exi­gen el facón y el caballo: reseros, matarifes, carreros… Esos son los compadres, que todavía conser­van cierto aire de gauchos. Y el compadrito es el joven ocioso, alegre, divertido, bailarín, es de­cir el escapista. No vamos a decir el play boy porque no existía, pero es el que quiere divertirse, no quiere preocupaciones, quiere trabajar lo menos posible. Y es ese joven el que crea el tango, no cabe ninguna duda. Se asoma a los bailes de los negros… Es cu­rioso: he leído últimamente dos libros que resumen la historia de Buenos Aires: uno de Félix Luna y otro de Marcos Aguinis y para ninguno de los dos existieron los negros, no se los menciona en absoluto; y había muchos negros en el país, no solamente en Bue­nos Aires; en el interior había más que aquí; en Mendoza, por ejemplo, constituían más del 60 por ciento de la población. Des­pués van desapareciendo, por una cantidad de razones que es largo explicar. El compadrito, enton­ces, se asoma a los bailes de los negros, se interesa en la coreo­grafía de esos bailes y la aplica a lo que viene bailando, que son los bailes de salón: la polca, la ma­zurca, el chotis, el vals, etcétera. Esto coincide con la oleada inmi­gratoria, producto de la visión de país que tenía Juan Bautista Al­berdi, que con buen sentido había escrito que las instituciones de­mocráticas no pueden funcionar en el desierto, porque son para los hombres; así que lo primero que había que hacer era poblar el de­sierto. De acuerdo con ese crite­rio, que me parece sumamente justo, se puebla el país, principal­mente con gente de sexo masculino, y se crea un mercado fabuloso para la prostitución. Entonces empiezan a explotar esto –no los compadritos, no el porteño, no el nativo, no el argentino– sino los mismos inmigrantes, los hebreos, los franceses después, quienes constituyeron grandes organiza­ciones de proxenetismo, de rufia­nismo. Así proliferaron los pros­tíbulos en todos los lugares de la ciudad. Prostíbulos concurridos por porteños del pueblo bajo, por el compadrito, y por el joven in­migrante solitario que no tenía pareja ni posibilidad ninguna de conseguirla, porque las muje­res eran un producto muy escaso comparado con la enorme inmi­gración masculina. Así se da una cantidad de factores que influyen en que la prostitución prolifere en Buenos Aires, en los prostíbulos, que eran lugares de diversión, de sociabilidad, donde se consumían bebidas y se bailaba. Ahí nace el tango, que es el tango de la prime­ra época, el tango del compadri­to, cuyas letras –escritas princi­palmente por Angel Villoldo–­ giran en torno del tema de cómo sacarle plata a las mujeres, lo divertido que es sacarle plata a las mujeres, lo divertido que es bai­lar. “Tengo una mina que me da vento, y tengo una mina que si no da sport le retiro la biaba”, dice el tango, y se refiere a eso, a que si la mujer no gana, no le trae plata, el hombre deja de pegarle, que era el premio. Basta leer las letras de Villoldo, las que cantaba el viejo Gobbi, para saber cuál era la ética del tango de esa época, que se corresponde a una clase social determinada: la del pueblo bajo de Buenos Aires y la del inmi­grante, que también convive con el pueblo bajo, porque es un labu­rante de lo más humilde. Así que ahí tiene una primera idea de la vinculación del tango con la so­ciedad. Una idea de integración cultural: la inmigración por un lado y el compadrito por el otro, a través de esta especie que todavía no es musical ni es literaria, sino que es una mera especie coreográfica. Porque se bailaba de una manera distinta, todavía no nació el tango como baile independiente, como creación bailable independiente.

 

–¿Cuál es la primera gran transformación del tango?

–Yo creo que el tango es un proceso de incorporación. Al tango se van incorporando cosas; nace como una mera coreografía del compadrito, seguida hasta donde puede por el inmigrante que mucho no puede seguirlo porque carece de la agilidad y el espíritu para bailar de esa manera tan veloz, tan guaranga, tan obscena. Por ahí necesita una estructura musical, y esa estructura musical la toma de donde puede: de la mazurca, de la polca… Y a esos bailes aplica esa nueva coreografía que es una creación empírica. Aunque no tan creación, en realidad, puesto que está tomada de la coreografía de los negros. Bueno, como bien dice Carlos Vega, cuando se agota el repertorio de partituras, de mazurcas, de polcas –que vienen de Europa, son bailes polacos que pasaron por París, de París a España y de España a aquí– entonces recurre a la milonga, que es un baile también de esencia negra, y le aplica esa coreografía. Entonces ésta sería la primera incorporacion que hace el tango, la milonga, que hasta ese momento cantaban los payadores –milonga quiere decir palabra­– sobre todo en las afueras de la ciudad. Y el compadrito va aplicando a esas cosas que cantan los payadores, su propia coreografía y así va naciendo una especie musical nueva que recibe su nombre –y el nombre es lo segundo que se incorpora– del tango andaluz, que llega aquí más o me­nos en los años 80. Ese tango andaluz también es objeto de in­corporación, porque algunas composiciones como el Tango de la casera pasan a convertirse en temas criollos. Entonces cuando hay algunos autores nuestros, como Degreis, por ejemplo, Bartolo, que escribe un tango nuestro que no es español, se preocupa mucho en ponerle tango criollo para que no se lo confunda con los tangos españoles. Esos son los primeros tangos criollos que se componen.

 

¿Hay alguno que sea el pri­mero?

Es muy difícil… Algunos hablan de los tangos del negro Machado, pero no es nada fácil establecerlo. Tangos como Andate a la Recoleta serían los primeros que se cantaron, en el 80, 90, más o menos. Pero ya se ha incorporado una estructura musical, ya ha dejado de ser una coreografía para con­vertirse en un baile, ya se ha incorporado un nombre: ahora ya se llama tango. La ciudad cam­bia. No la cambian los inmigran­tes, pero sí los hijos de los inmi­grantes. Si bien había más inmi­grantes que nativos –en 1887 había 228 mil extranjeros y 204 mil nativos en Buenos Aires– no son ellos los que cambian. Porque si bien no es verdad que vivan en guetos, tampoco consiguen hacer una mezcla de sus culturas. Es un proceso más lento, que corre –supongo yo– por cuenta de los hijos de los inmigrantes. Evolu­ciona la cultura de la ciudad, el conocimiento, la educación, a impulso de ese fabuloso invento de Domingo Faustino Sarmiento y de Nicolás Avellaneda que es la escuela pública, gratuita y obligatoria. No tan gratuita, no tan obligatoria, pero de todas maneras un fenómeno único, en el que la gente no ha reparado todavía.

En 1914, que es cuando cesa el flujo inmigratorio, cuando cam­bian una cantidad de cosas como consecuencia de la guerra, Buenos Aires debe tener un 35 por ciento de analfabetos, cuando en España tenían el 50, y en Francia el 50. Este milagro de la escuela pública en la Argentina es realmente extraordinario. La cultura popular se va desarrollando y también se va desarrollando la músi­ca del tango y la letra del tango.

Un tango que todavía pertenecía a un sector marginal…

El tango, que era marginal y empírico, empieza a desmarginalizarse, porque ya va entrando lentamente en la clase media; y deja también de ser empírico, porque los músicos profesionales –casi todos negros, como Mendizábal– comienzan a dedicarse a escribir tangos. Algo saben de música, ya no están copiando o adaptando composiciones extranjeras, van creando las propias. Estamos ya en los años 90. En el 98 aparece aparentemente El Entrerriano, de Rosendo Mendizábal. Y así van apareciendo otros tangos, que obviamente reflejan una cantidad de conocimientos musicales muy superiores a aquellos tanguitos de Villoldo que, salvo El choclo y alguno más, eran letrillas y cancioncitas. Esto responde a una evolución de la educación pública, a un nivel cultural mucho más alto que el de la década de 1880, y con las letras pasa lo mismo. Las primeras letras se improvi­san en los prostíbulos, son obsce­nas, son guarangas. Luego apare­cen los escritores populares que van escribiendo ya otras letras, mejor medidas y olvidados un poco del tema de la prostitución de la mujer y del proxenetismo.

¿Cómo cambia el baile? ¿Antes era más obsceno tam­bién?

Sí. Según Leopoldo Lugo­nes, si el tango deja de ser obsce­no deja de ser tango. Y lo decía en el año 1913, cuando ya había dejado de ser obsceno realmente, pero él estaba recordando los bai­les de los años 5, 6, los que descri­be muy bien Ramón Romero en un folletín que se llama Los amo­res de Jacumina, escrito en coco­liche y publicado en 1886. Ahí se describe un baile en el Politeama, en una descripción muy prolija de la guaranguería y de la obsceni­dad. No se trata específicamente del baile del tango, porque toda­vía la palabra no la usa él –y quizá no se bailara todavía el tango en esa época– pero él ha­bla de la milonga. Y todo lo que bailaba el compadrito se llamaba milonga, de la misma manera que ahora los chicos dicen rock, que vaya uno a saber qué es, así que hay que aplicar eso al baile del tango. En la transformación del baile del tango influyen algu­nos acontecimientos que me pa­rece interesante puntualizar. No solamente la aparición del ban­doneón –que indudablemente pesa mucho, porque el bando­neón no canta como la flauta, sino que llora y rezonga, lo que contribuye a hacer más lento y entristecer el tango– sino tam­bién y fundamentalmente creo que lo que cambia el baile del tango es el peregrinaje del tango a París. En 1917 el ex presidente Julio Argentino Roca hace una visita a Río de Janeiro, donde los miem­bros de la comitiva advierten que las damas de la sociedad brasile­ña bailan la mashisha (3). Entonces se les ocurre que ellas pueden bailar el tango también, y los que siguen viaje a París bailan el tan­go en París. Incluso gente de la alta sociedad. como sería el caso de Ricardo Güiraldes –quien para esa fecha, en el 8 ya estaba en París– o Gramajo, los Ber­mejo, Daniel Videla Dorna, Vi­cente Madero, etcétera, que alter­nan con la alta sociedad. Obvia­mente la alta sociedad no puede bailar el tango obsceno y guaran­go. Es entonces cuando el tango se convierte en eso que la letrilla dice una gran languidez: deja de ser obsceno y guarango para con­vertirse en una baile erótico, con un éxito de difusión realmente extraordinario. En el año 13 hay 150 profesores de tango en París. muchos más que ahora en Buenos Aires –pese a que ahora es un buen momento para el baile del tango–, y eso se debe a los niños de la alta sociedad por un lado y a un dentista brasileño, de San Salvador de Bahía, Amorín, no me acuerdo cuánto, que había pertenecido a un ballet, como Mi­lena Plebs, que salió de un ballet clásico y ahora baila tango. Amorín llega a París a vender o promover algunos productos medi­cinales, se encuentra con la nove­dad del tango que bailan los niños bien, y como es bailarín profesio­nal da una demostración del baile del tango –que algunos dicen que no era tango, que era mashis­ha, pero para el caso es lo mismo, porque quería ser tango– y lue­go pone una academia con el nom­bre El Eduque, cuyos avisos apa­recían en la revista Mundial, que en aquella época dirigía Rubén Darío en París. Detrás de El Edu­que aparecen todos los bailes de tango. Algunos argentinos muy piolas –como Bernabé Simarra, que baila muy bien– se van allá y hacen mucho dinero.

–¿Para ese entonces ya se había producido el episodio en el que el Papa vio bailar tango y así lo autorizó?

–No, eso fue posterior, en el 13. Eso es una consecuencia de lo que le estoy diciendo. Por el año 12, Simarra es la gran estrella del tango en París, bailaba el tango vestido de gaucho. Hay un trabajo de un señor llamado Boulangé, un trabajo divertidísimo, publi­cado creo que en el año 12. Todo el mundo bailaba tango en París, dice el autor de ese trabajo y a raíz de eso se produce el episodio que usted recuerda, del Papa. En el año 13 Jean Riche Pen da su primera conferencia sobre el tan­go –en el año 12 creo que ya habla estrenado su obra Le tangó, que es bastante aburrida–. Des­pués de la conferencia es cuando Leopoldo Lugones, que está pre­sente en ese episodio –no sé si como enviado de La Nación o simplemente paseando– manda un largo artículo a la Nación sobre el discurso de Riche Pen y es ahí donde dice esa frase: “Si el tango deja de ser obsceno deja de ser tango”. Después va a decir en las conferencias del Odeón en el año 16 –que él recoge en el libro El payador– aquello de “reptil de lupanar”. Es decir, no había cam­biado de idea todavía Lugones con respecto al tango. Quizá en el año 24 ya hubiera cambiado de idea, pero en el Romancero, un romance que se llama Chicas de octubre, dice refiriéndose a un personaje: “Ella arrastra al com­pás de un tango con languidez un tanto cursi la desdicha de flor de fango trovada en versos de Pas­cual Contursi”. Lugones en el año 1924 ya tiene otro acerca­miento más simpático al tango.

 

¿Puede decirse que sin Pa­rís el tango no habría sido acep­tado aquí como lo fue luego de esa época?

Vea, nunca ^–nadie sabe lo que pudo haber sucedido, pero lo que usted dice es perfectamente coherente. París es la segunda capital del tango, por no decir la primera. El tango nace del hondo bajo fondo, como dijo Cátulo Castillo, lo toma la alta sociedad, que lo había aprendido a bailar en los peringundines de malevos y delincuentes…

 

–…pero a escondidas…

Claro, ¿adónde van los ni­ños bien? No van a los lugares bien, tratan de ir a los lugares mal. Entonces ahí los llevan a sus garçonieres, que eran los bulines de aquella época. En ese entonces no había ley de alqui­leres y los niños bien tenían sus propios departa­mentos, su peque­ño petit hotel o palacete para sus queridas. y ahí se bailaba el tango. En el año 11 Vi­cente Martínez Cuitiño estrena un sainete, una come­dia, no sé qué cosa, El derrumbe, que transcurre en una garçoniere y están los niños bien bailando el tango con las mujeres de la farándula, de la noche. Y hay una que dice: “Yo no sé bailar el tango”. En el año 11 todavía podía haber alguien de la noche –de la farándula–, mujer por su­puesto, que no bailara el tango. Cuando el barón De Marchi, en el año 13 organiza el certamen del Palace Théatrè para mostrarle el tango a la alta sociedad, los baila­rines sí son criollos, bien cono­cidos, ya empieza El Cachafaz –que es muy joven–, está Argentino Podestá, está Enrique Se­rrano, está Francisco Ducasse –que era el mejor bailarín de ese momento– y Juan Carlos Herre­ra, considerado el bailarín predi­lecto de la alta sociedad. Pero las compañeras eran todas recluta­das en las compañías de revistas, había que ir a buscarlas ahí. Que bailaban cualquier cosa y des­pués, llevadas por el compañero, podían hacer el tango. El segun­do paso sería entonces la acepta­ción por la alta sociedad porteña de ese baile de los peringundines” del bajo fondo, el traslado a París, la transformación en París, el retorno a la Argentina convertido en una danza ya prestigiada por el extranjero, una danza que había pasado por los pies de las prince­sas Bonaparte, de la alta sociedad francesa.

 

–Más allá de lo que pasa con la danza y la música. ¿qué efecto tiene esta aceptación del tango en un sentido cultural más am­plio? ¿ Qué pasa con la figura del compadrito? ¿Es reemplazada por otra?

–Yo creo que el compadrito va desapareciendo a impulso de la transformación económica del país. Ya hay que trabajar en las fábricas, hay que empezar a hacer otras cosas. Ya no hay lugar para el ocio. El país crece con la polí­tica liberal iniciada por el presi­dente Roca y llevada adelante hasta los conservadores. Así que en todo ese lapso no hay espacio para el ocio, para el ocio fecundo o infecundo.

 

–Entre los muchachos de la alta sociedad que incorporan a sus vidas el tango, ¿qué persona­je surge, si surge alguno?

Ese muchacho no alcanza a ser un personaje típico, porque pertenece a una elite muy reduci­da. Pero lo importante de esto es que en ese peregrinaje, el tango, en una tercera etapa, llega a la clase media. La secuencia no es: bajo fondo, clase media, aristo­cracia y París. Sería: bajo fondo, garçoniere –que no son salo­nes–, París, salones y finalmen­te clase media. En el año 16 se bailaba el tango en las matinées, a las que concurría el servicio doméstico, y en los clubes noctur­nos, de noche, donde iba el male­vaje. Pero en las vermúes, donde iban las señoras con las chicas, no se bailaba el tango. Rosita Quiro­ga, por ejemplo, iba a los bailes con su mamá, en los años 15, 16, y no bailaba el tango. Recién des­pués de los concursos del Palace Théatrè y de la aceptación por la sociedad, la clase media se va acercando al tango. A un tango que ya es distinto, porque ya se ha producido esa transformación que no es solamente musical y literaria, es una verdadera transformación espiritual que hace a la esencia del tango. El tango deja de ser el baile escapista para convertirse en un baile de introversión, deja de ser alegre para convertirse en triste. El tango juerguista, que tomaba a la mujer como un objeto de diversión, como un bien de renta, comienza a sufrir.

Entonces aparece Contursi y le da forma literaria a toda esa transformación con aque­llo de “percanta que me amuraste”, que es el primer desgarramiento amoroso que llega al tango, como fenómeno cultural, y no solamen­te como letra o como música. La música se va transformando un poco a impulso de la letra, al revés de lo que podía suponerse. Es el poeta el que expresa nuevos sentimientos y la música se va adecuando. Ya no es alegre, ju­guetona, se va haciendo lenta, mucha literatura habla del tango lento. ¿Cuándo el compadrito bailó un tango lento? ¿Cuándo el compadrito va a llorar por una mujer? Esa es la gran transforma­ción, que se corresponde con una transformación cultural.

 

–¿Esta es la etapa en la que el tango empieza a narrar histo­rias en sus letras?

–Efectivamente, lentamente comienza a narrar historias, si­guiendo, como había seguido en un principio, la línea del cuplé. Las letras de Villoldo, que empie­zan por lo general con el “yo soy”, se corresponden con las letras del cuplé, como el que dice “yo soy la reina de Madrid”. Pero el cuplé también cuenta historias tristes. Flor de té, por ejemplo, que can­taba Raquel Meller. Y el tango comienza también a contar histo­rias como ésas. No vaya a creer que son cosas que se dan aquí; son líneas generales a las cuales se ajusta la música popular de todo el mundo, no solamente en la Argentina y en España. En todo este lapso estamos narrando evi­dentemente la cultura media de Buenos Aires, que cambia por completo y, al cambiar, cambia la cultura literaria de los autores populares, que se hacen más fi­nos, que cantan sentimientos más nobles, que se expresan con un cierto sentido estético. Y, por su­puesto, también cambia la^– músi­ca. Los músicos ya pasan por el conservatorio, aunque sea el de la señora gorda del barrio, que les enseña a solfear, a tocar a Chopin o a tocar Para Elisa. Pero ya pasan por un conservatorio. Y luego vienen los que tienen estu­dios musicales desarrollados, como el caso de De Caro.

 

–¿Y el bandoneón se apren­día? ¿Había academias?

–Yo no creo que hubiera aca­demias. Había músicos del ban­doneón que enseñaban a tocar, también un poco empíricamente, hasta que aparece Pedro Maffia, que transforma la manera de to­car el bandoneón. Pero la escuela de Maffia no dura mucho porque era una escuela muy parca. El no sigue los movimientos atléticos que hacen los de ahora ni pateaba el piso: asumía una posición hie­rática con su bandoneón, sacaba sonidos maravillosos, pero sin hacer ningún alarde.

 

Estamos más o menos en los años veinte…

En los comienzos de la dé­cada del veinte, que es cuando aparece Julio De Caro…

Ycuál es el próximo salto? ¿Gardel?

El próximo paso… Vamos a tratar de hacer una especie de sinopsis para no despistarnos. Teníamos el bajo fondo, los niños de la haute que aprenden a bailar el tango en los bajos fondos; te­níamos a los niños de la haute que van a París, que difunden el tango en París; tenemos al barón De Marchi que trae el tango desde París –él era italiano, yerno del general Roca, se entera de que el tango tenía mucho éxito en París y quiso mostrarlo a la alta socie­dad–, tenemos la aceptación del tango por la alta sociedad… ¿Pero qué tango? Y… ya el tango ha cambiado, ya no es el tango obs­ceno, ya viene de París. Ojo, ya no es el tango del compadrito el que va a pasar a los salones: es el tango que algunos dicen que es una habanera; “eso no es tango”, dicen, ya están protestando… Ese tango afrancesado es el que asu­me Francisco Canaro, con una gran visión, y el mismo Vicente Greco, que son los que llevan el tango a los salones, pero están llevando el 4 por 8, que es más lento que el 2 por 4. Son todavía músicos empíricos, que no han pasado por el conservatorio. Na­die puede explicarme dónde aprendió música Canaro. Uno ha leído muchísimo buscando el dato donde él dijera “porque yo apren­dí…” y no, nadie sabe dónde apren­dió música. Porque más o menos sabemos de todos: uno sabe que Roberto Firpo aprendió con Al­fredo Bevilacqua; que Eduardo Arolas no sabía música y que después le enseñó un maestro de banda; que Agustín Bardi no sa­bía música, y le enseñó el cura párroco de Bernal; más o menos tenemos una idea. Pero de Canaro nadie lo sabrá jamás. Y fue un músico, no cabe ninguna duda; sabía lo que quería, por lo menos, y sabía escribir, porque él le escri­bió algunas cosas a Arolas. Es un tango distinto, que deja de fabricarse con los pies y se fabrica con las manos, en el bandoneón, en el piano, en la guitarra. El próximo paso sería el de Contursi, que transforma la letra del tango y le da un contenido literario, todavía rústico, todavía primitivo, pero un contenido literario. Ya no son letrillas, son letras escritas con preocupación literaria. Estamos en el año 16, 17, 18, hasta el año 22, 23, en que aparece entonces el tango música. Yo diría que el tango baile aparece con el com­padrito, se transforma en París; el tango canción aparece con Con­tursi, año 16, 17, y el tango mú­sica, la música pensada para el oído y no para los pies, sería en el año 22, 23, con De Caro. Ese sería el próximo paso. En el año 24 podríamos poner la irrupción de Carlos Gardel, que por su­puesto es anterior, pero en el año 24 realmente Gardel se convierte en cantor de tango. Porque ese año es el primero en su carrera en que graba más tangos que otra cosa. Otra idea que hay que disi­par y aclarar sobre Gardel es que Gardel no se dedica al tango, era un cantor que ganaba mucha pla­ta cantando cosas campesinas, y era el número uno, y era muy famoso, era el inventor del canto campero de teatro, como decían, el primero que llevó a un escena­rio el canto criollo. Esas cosas de visionario que tenía Gardel, por­que vio el porvenir del tango y se dedicó al tango.

–¿Tuvo que ver sólo con la visión de Gardel, o va se había creado en ese entonces una espe­cie de marketingdel tango?

–Sí. y también con el interés de las clases sociales altas. No olvidemos que Gardel cantaba para las clases altas, lo llamaban para cantar, como cuando vino el príncipe de Gales, que no sé cuán­ta plata le habrán pagado, porque no era como ahora, la gente era sumamente generosa, se ganaba mucho dinero cantando para los oligarcas. Además de lo que us­ted dice, sumemos ese interés de las clases altas.

–¿Esta es la etapa en la que el tango se convierte en un pro­ducto comercial?

Se convierte en un producto comercial a través del disco, in­dudablemente, antes, quizá; por los años 15, tal vez.

 

Y desde el punto de vista comercial. ¿El tango genera al­guna otra cosa, una moda, ade­más de los discos y la música?

Yo no sé aquí en Buenos Aires. En París sí. todo era los té tangó, los champagne tangó, el color tangó, en fin, fue una espe­cie de epidemia. Aquí no creo que se haya dado en esa forma. El disco evidentemente constituyó una industria muy poderosa y lue­go la radio encontró en el tango una gran fuente de interés popu­lar. Y luego el teatro –cada sai­nete, por ejemplo, tenía su tan­go– y luego el cine, donde tam­bién cada película^–tuvo su tango. Pero otra cosa…, modas…, quizá en los bailes de clubes, pero eso es un poco posterior, años 30, 40, cuando las orquestas convocaban grandes cantidades de jóvenes, eso puede ser.

 

–Esa imagen que uno recibe ahora de las mujeres con vesti­dos con tajos y tacos aguja, las medias con costura y los señores con trajes tan característicos, ¿era algo que se veía en los luga­res de baile?

Se veía en los escenarios, igual que ahora. Nunca fue masi­vo. En la primera y segunda década  del siglo el tango se bailaba en los salones, pero los señores de la sociedad lo bailaban con esmoquin, y en las boites también, y las mujeres con trajes de noche, que entonces eran largos. De ninguna manera tajos ni nada por el estilo: el tango era para las reuniones sociales y para las boites.

Porque aun a los cabarés los niños bien iban de esmoquin, porque se comía en los cabarés. Eso se veía en los saine­tes de la época. Y las mujeres sí pueden estar vestidas un poco de prostitutas, porque no son sus esposas, sino las mujeres del ca­baré. Pero los niños bien se ves­tían de manera muy aseñorada, no como ahora, que van de cual­quier manera. Es que el porteño es muy formal. No se olvide de que hasta la década del 50 no se podía ir a un cine sin corbata, ni viajar en tren sin saco.

–¿Cuál fue la época de oro del tango?          

–¿Cuál es? (se ríe.)         

 

Si no puede contestar José Gobello, no lo puede contestar nadie…

–No sé… Cada uno lo ve con su propia óptica. Se ha hecho una mitología de la década del 40, que fue una década muy rica, induda­blemente. pero mucho más rica fue la del 30, por las orquestas. El tango tenía un enorme mercado radiofónico y en todos los bailes y en los cines había orquestas de tango. Durante, la década del 40, lo que pasó fue que el tango había dejado de interesar al consumo, si esa es la palabra más correcta, porque no había podido oponerse a la agresión, por así decirlo, del bolero. El tango que había man­dado a mejor vida al fox, al char­leston y demás, se encuentra con la resistencia del bolero, que lo trae Francisco Spaventa, curiosa­mente el mismo que llevó el tan­go a España, y después vinieron los grandes mexicanos con un gran poder de convocatoria, como Pedro Vargas. Pero todavía hay quienes cultivan el tango, y en el Chantecler, que estaba ahí en la calle Paraná, una orquesta de un señor llamado Juan D’Arienzo, que toca el tango de manera muy especial gracias a su pianista, que era Rodolfo Biaggi, una manera que moviliza los pies de los baila­rines aunque no tengan ganas de bailar, por decirlo así. Entonces un genio de la radiofonía, que murió hace poco y nadie se enteró de su muerte, y probablemente tampoco de su vida, Pablo Osval­do Valle, que era el director artís­tico de (Radio) El Mundo, lo lleva a D’Arienzo. Con un éxito de au­diencia tremendo. Entonces D’Arienzo hace que la gente que estaba bailando boleros vuelva a bailar el tango. Y aprovechando esa apertura en el mercado, los nuevos músicos –que ya tienen gran inspiración, grandes cono­cimientos y gran cultura, como pueden ser Osmar Maderna, Fran­cini, Pontier, Homero Espósito y tantos otros– toman el tango en sus manos y crean unos tangos que uno no se explica cómo pu­dieron haber interesado, por lo avanzados que eran musical y literariamente. Las letras de Ho­mero Espósito en el año 40, que aun ahora mismo resultan ininte­ligibles y pueden inclusive susci­tar algún rechazo en el pueblo –trenzas de color de mate amargo, por ejemplo, son los años de Malena–, todo eso enriquece enormemente al tango. Pero de­cir que el tango se confina en ese período, en el 35, 36, 38, el año en que irrumpe D’Arienzo, hasta el 45, 50 –que esa sería la llamada década del 40– me parece que es un poco injusto para los que hi­cieron el tango, los que lo inven­taron: Maglio, Canaro, Firpo, que realmente hicieron del tango una expresión bailable, cancionística y cultural masiva.

 

–¿Esa es la época en la que el tango llega a los intelectuales?

–Claro, ese es el tango que mamaron los que después escribieron sobre el tango. Ellos frecuentaron ese tango. El doctor Luis A. Sierra (4), por ejemplo, que es indudablemente el hombre que más conoce de tango –y lamentablemente ahora está retirado del tango y de la vida misma, porque se ha dejado estar en una suerte de linyerismo muy particular, es una pena– tiene grandes vivencias del tango, y bueno, pudo adquirirlas proviniendo de una gran cultura, porque es abogado, vivió en París mucho tiempo. Y él ha escrito mucho sobre el tango. Pero él vivió ese tango, el de Troilo, el de Fresedo, el de De Caro, no vivió el de Canaro ni el de Maglio… Entonces, como ellos son los que han escrito, han creado esa mitología. En buena hora, porque lo que se hizo en la década del 40, entendiendo la década del 40 desde la apari­ción de D’Arienzo hasta Astor Piazzolla, hasta el surgimiento de la vanguardia, es realmente maravilloso, estupendo. Lo que me parece injusto es decir que el tango comienza ahí, como me parece injusto decir que el tango murió con Troilo. No, el tango no termina con Troilo, después vie­ne Piazzolla, un monstruo, y des­pués vendrá otro.

–¿Cómo fue su acercamiento al tango?

–Mire… El único amigo de mi soledad fue la radio. Entre los 17 y los veintitantos años yo me crié a radio pura. Yo estuve inter­nado en un colegio, salí al mundo y me encontré con ese fenómeno que se llama radio. Y mi hermano mayor escuchaba radio y ponía un programa que era Desfile de ases, y ahí se pasaban los discos de todos los grandes intérpretes. Mientras él seguía las letras con El alma que canta, yo escuchaba. Ahí me interesó muchísimo la cosa, comencé a leer, a buscar, a hacer archivo, a comprar discos, a escuchar radio, y así empecé. Yo no tuve un acercamiento al tango en los bailes, –yo no sé bailar, por ejemplo– ni en los estaños. Mi acercamiento es pu­ramente intelectual, por decirlo de alguna manera aunque suene un tanto pedante, pero que es lo que permite entender. Yo escu­ché el tango por el placer estético de escuchar tango.

 

–¿Cuántas veces murió el tango?

–El tango murió muchas ve­ces. Ya en el año 5 había muer­to… El tango siempre muere y siempre está vivito y coleando. Lo que pasa es que el tango se transforma, y hay gente que no quiere entender que el secreto de la longevidad –no voy decir pe­rennidad porque nada es perenne en este mundo–, de la singularí­sima juventud espiritual del tan­go está en su capacidad de ag­giornamiento. La gente no en­tiende que entre Villoldo y Con­tursi, o entre Villoldo y De Caro, hay una distancia sideral, y sin embargo todos reconocen un tan­go en lo que hacía Villoldo y en lo que hacía De Caro; y bueno, tam­bién tiene que haber una distan­cia sideral entre Troilo y Piazzo­lla, sin que deje de ser tango lo que hacía Troilo y lo que hacía Piazzolla. No olvidemos que Ca­naro se negaba a interpretar com­posiciones de Cobián porque para él no eran tangos, excedían su capacidad de comprensión del tango, siendo un hombre de una gran experiencia tanguera y abierto, porque Canaro no era un hombre cerrado, lo entendía todo pero eso no lo entendía. Como ahora algunos que lo entienden todo pero no quieren entender a Piazzolla.

 

–¿Piazzolla fue el último tanguero?

–Hasta ahora, sí. Ya surgirá otro. Yo digo que hasta ahora hay tres tangos: el tango de la gran aldea, alegre, juguetón, escapis­ta, cuyo representante más signi­ficativo y más importante, no el mejor, lo encarna Villoldo; des­pués viene el tango de la cosmó­poli, lo que Darío llamó cosmó­poli, la ciudad de los inmigran­tes, el famoso crisol de razas, que lo representa Contursi, no porque haya sido genial, sino porque lo representa, sus letras pintan ese tango, triste, sentimental, con pretensiones literarias, que tiene su correlato en las pretensiones musicales de Fresedo o de De Caro; y luego viene el tango de la megalópolis, que es Piazzolla, el tango de esta ciudad monstruosa que tenemos, de diez millones de habitantes, una de las más gran­des del mundo, por lo menos en número de habitantes, donde cabe todo. El primero, un tango jugue­tón que expresa escapismo, la preocupación por evadirse de las tristezas que venían acumulándose luego de tantas luchas y gue­rras. El segundo es el sentimen­tal, que expresa la nostalgia del inmigrante, la pena de amor, que comienza por el amor dejado en Europa y después el amor que dejamos aquí, que nos va a dejar, porque todos los días dejamos un amor y nos deja un amor. Y luego el tango de la tensión permanente de esta ciudad, en la que no nos alcanza el tiempo para nada, en la que caminamos, en la que no sabemos qué queremos, expre­sado por esta música, “esta pro­sodia tartamuda de Piazzolla”, como decía Julián Centeya, esta música renga de Piazzolla. Y después vendrá no sé qué. Pero si no son capaces de ver la perfecta ilación que hay entre estas tres etapas, yo creo que es mejor dedi­carse a otra cosa.