El ABC de la “tele             

Alberto “Tito” Moneo ya era un experimentado director de televisión cuando, junto a otros colegas, dirigió el show inaugural de Teleonce el 21 de julio de 1961. Venía de aquella escuela de Canal 7, en el aire desde hacía diez años. Como todo el personal que se desempeñó en aquellos primitivos años, Tito se había transformado en lo que entonces los yankees denominaban un “self made man” en cuanto a su profesión. Su formación cultural lo destacaba dentro del grupo de pioneros, de manera que encontrar en la enciclopédica historia de Nielsen* sobre la tele nacional la descriptiva opinión de Moneo me pareció un hallazgo a desempolvar (MB).

Decía Tito: “El problema de nuestra televisión siempre fue técnico. Canal 7 empezó en 1951 con un equipo experimental de Dumont (la cámara), adquirido en la Marina de los Estados Unidos de Norteamérica. Un país árabe y la Argentina fueron los únicos que lo adoptaron”: experiencia condicionada desde el comienzo.

Quince años después de aquel mal paso, el canal 2 volvería a tropezar con la misma piedra. Moneo contaba que: “El canal 2, en 1966, también fue equipado con materiales experimentales, y encima la antena estaba colocada en la provincia de Buenos Aires, era un canal provincial pero estaba manejado desde la Capital Federal. Tuvieron que cortarle potencia, bajarle la longitud de extensión de la antena, casi no entraba a la Capital. Los dos canales tuvieron en su momento serios problemas para adquirir repuestos”.

“Para conseguir los repuestos de la Dumont, durante décadas tenía que ir un técnico del canal 7 a la OEA con una valijita y traerse las válvulas. Los ingenieros argentinos que se formaron con esos equipos tenían una gran experiencia y capacidad, llegaron a transformar las cámaras, que no tenían zoom, operaban con torretas de lentes.

Las válvulas que no funcionaban muchas veces se “arreglaban” con un golpe al costado. Les cabe aquel dicho «lo atamo con alambre»”(1).

Como se comprobó no eran equipos concebidos para la labor en estudios. “Había cámaras para el estudio A (el grande), el B, para exteriores y hasta para el estudio C, el chiquitito, para hacer noticieros.(2) Se le puso el zoom de exteriores a una cámara, medía un metro de largo y se le pegaba a la cabeza del locutor. Pero andaba. Las cámaras al comienzo tenían visor óptico”, más tarde llego el “viewfinder” o visor electrónico.

“En general no se podía modificar el cuadro, la única cámara móvil, la del medio, estaba montada sobre un ‘dolly'(3), pero a diferencia del cine, que se usaba sobre rieles, nosotros la habíamos modificado con ruedas de un auto pequeño. De tres cámaras que usualmente se utilizaban en estudios, dos eran casi fijas –había que hacer foco con las manos, todo lo teníamos bien calculado–, y la del medio, móvil. Esto ocurrió prácticamente sin modificaciones hasta la irrupción del color”.

Entre 1957 y 1978 los estudios de Canal 7 funcionaron en el Edificio Alas, ubicado en Avenida Leandro N. Alem y Viamonte en sus dos subsuelos, la planta baja, el entrepiso y el primer piso(4): “Allí se empezaron a comprar cámaras RCA, pero siguieron funcionando, aunque de manera minoritaria, las Dumont. Se llegó a trabajar con cámaras que excedían largamente los veinte años de antigüedad y funcionamiento. Como ocurre actualmente (2005) con canal 7, donde usan las que trajeron en 1977”.

Además se incorporaron “mixers”(5) de televisión y comenzaron a utilizarse los estudios cinematográficos de la Guaranted Pictures, en Pavón 2444, lo que luego serían las instalaciones de Teleonce hoy demolidas, donde se hicieron dos estudios, uno grande y otro pequeño. Recuerda Moneo que “Enfrente estaba la estación de trolebuses. Tenía una manzana, hubiera sido ideal para el canal”.

Por aquello de que “la necesidad aguza el ingenio”, al equipamiento pobre se lo suplía con creatividad. Decía Moneo de aquellos pioneros:

“De casi todos los países vinieron a aprender televisión: Venezuela, México, Brasil, incluso España. Allí hacían un noticiero, alguna otra cosa, pero no teleteatros. Ni siquiera en Estados Unidos hacían teleteatro como nosotros, lo filmaban con cámaras cinematográficas. Había que ponchar, compaginar al instante, una tarea difícil de aprender.

Acá había camarógrafos con una velocidad impresionante, que después se iban especializando en los distintos géneros.”

Los canales privados porteños, en el aire desde 1960 (el 9 y el 13) y 1961 (el 11) arrancaron con mejor equipamiento: “El 9 tenía buen equipo, pero estaban muy cortos de espacio, con problemas serios para los decorados. Con la llegada de Romay quisieron hacer (y lo hicieron) una programación muy grande, ése era el negocio. Mucha programación nacional, los otros canales tenían más series y películas. Romay no tenía el capital para pagar los materiales extranjeros, que eran más caros que las producciones nacionales. Esa televisión «populachera» que se le endilga a Romay era, en parte, consecuencia de que hacía más de lo que la infraestructura del canal le permitía”.

Según Moneo “los canales económicamente estaban fuera de lógica. Tenían que estar equipados, contratar personal, producir, crear, poner en el aire. Lo único que le quedaba era vender la tanda (si conseguía venderla). ¿Dónde estaba el negocio? Canal 7 llegó a tener mil quinientos empleados”.

“Al principio, durante muchos meses, Romay no le pagó a nadie, después empezó a ganar. Pero era una ganancia sobre «sangre, sudor y lágrimas». Un trabajo enorme del equipo técnico, de los actores…, se iban a cualquier hora”.

 Las expectativas positivas que despertó el video-tape se vieron prontamente defraudadas:

“Se creó una locura “caballar”, se metía todo lo que se podía en los rollos de video-tape, se trabajaba contra reloj como en vivo. Se repetían poco las escenas, no había facilidades para empalmar. Si fallaba algo había que repetir la escena desde el comienzo. El concepto de montaje casi no existía por cuestiones técnicas y por razones de costos. Como no había un mercado comprador, pocos programas, los más importantes, se conservaban en los rollos de video-tape”.

El canal 11 comenzó en Pavón 2444, los viejos estudios Pavón de canal 7. “Tenía un control muy bien hecho, la parte técnica estaba bien organizada, aunque por unos años no contó con video-tape. Tenían una sección de escenografía pequeña, estaba maquillaje… No era gran cosa cuando empezó”.

 El 13 en cambio contaba con mayor poderío económico-técnico: “Lo llamábamos el sanatorio, porque estaba todo muy cuidado. Todo muy limpio, los estudios, los pasillos, los video-tapes, todo el equipamiento. Los estudios tenían proporciones muy buenas, después se ampliaron incorporando un edificio cercano en Constitución. Lo único que tenía regularcito al comienzo fue la gente que había traído desde Cuba. Muchos no sirvieron, tuvieron que incorporar todos directores argentinos. Salvo Roberto Miranda, los directores cubanos (Jorge Vaillant uno de ellos) no funcionaron como tales. Comenzaron con

dos cámaras, había que trabajar a destajo para ahorrar plata en equipos, espacio, personal. Mestre tuvo que subir varios escalones para adecuarse a las necesidades de la televisión argentina, incluyendo la incorporación de la tercera cámara”.

Tito tenía un excelente concepto sobre la capacidad de los operadores de televisión: “La TV argentina tenía gente como no tenía nadie. Los camarógrafos de acá eran una luz, con una formación incomparable. Aunque sólo Orzábal Quintana provenía del cine, se impuso una técnica cinematográfica, una formación profesional. Había una estética, una filosofía cinematográfica en la televisión argentina. Se hizo una escuela muy importante. Si había que seguir a una hormiga, se la seguía. Desde 1952/53 empezó a funcionar muy bien y se retroalimentaba. El asistente era una especie de subdirector, con gran devoción por lo que se hacía”.

Los costos de mantenimiento eran casi insostenibles:

“Los elementos técnicos que se compraban en el exterior no tenían descuento. Tenían que pagar tasas increíbles. Una cámara que podía costar en los setenta 30.000 dólares, con los impuestos trepaba a 70.000. Era terrorífico. Una cinta de video cuádruple –para una hora de grabación– de 2 pulgadas costaba unos 5.000 dólares, terminado un programa se grababa encima porque ¿quién compraba un nuevo tape? Los rollos eran carísimos, se grababa en el “agujero” que quedaba. Por eso se veían tantas imperfecciones. Había que tener las salas de tape a 14, 15 grados centígrados para poder grabar y conservar material en las cintas. Las cámaras se «tropicalizaban», sufrían con el frío o calor excesivos”.

“Los canales del interior eran tan pobres que no tenían video tape. Había que mandarles los programas en fílmico. En canal 13 grabábamos simultáneamente en tape y cine”(6).

 La llegada del hombre a la luna en 1969 produjo un enorme salto técnico.

“En Balcarce se instalaron las primeras pantallas satelitales argentinas. Servían para bajar y después mandar material. De Mendoza se recibía vía satélite. La estación terrena de Balcarce tenía conexión para todos lados. Antes se mandaba a los ingenieros a buscar el edificio más alto para instalar una pantalla de microondas para emitir. Era muy oneroso y había un límite de 350 kilómetros”.

“El color cambió todo. La escenografía que en blanco y negro era de tela, necesitaba superficies más opacas . Maquillaje y vestuario fueran los sectores que sufrieron mayores cambios. Hubo que hacer una escenografía de tipo cinematográfico, con paredes firmes; la cámara de color es muy celosa, con mayor definición. (…) Hubo que hacer todo nuevo en escenografía, manteniendo el personal. Los escenógrafos de la Argentina son maravillosos, casi todos egresados de Bellas Artes. El canal 7, cuando incorporó el color, tenía dos hangares impresionantes donde se hacía la escenografía, todo de madera, todo pintado, los pisos. Todo obligado por las innovaciones técnicas”.

“En el blanco y negro, en una orquesta de tango, por ejemplo, si unos iban vestidos de azul y otros de marrón daba igual”. “En las mujeres fue terrorífico, el detallismo del color las perjudicó”. Comentaba Jorge Nielsen: “como bien presagiaba Ana María Campoy en su personaje Eleonora Sala, «a vos te va a matar la televisión en colores»”.

“Se juntó todo, aparte del color el equipamiento, las cámaras, los nuevos mixers, los coaxiles más largos y angostos. Vinieron las cámaras a color para transmitir los partidos de fútbol que tenían hasta 1500 metros de cable cada una. Las podías mandar a un kilómetro y medio del camión de exteriores. Se podía transmitir desde el canal a 15 cuadras, sin necesidad de mandar el camión de exteriores”.

El tiempo transcurrido desde la adopción del sistema PAL en relación al sistema norteamericano de color (NTSC), nos permite colegir que fue una buena decisión. “Tuvimos que aprender, fue una lucha muy grande. El ingeniero Gavilanes, de canal 13, quería implementar el NSTC. Parece ser que en ese sistema mucho equipamiento de blanco y negro servía para color, iba a salir mucho más barato”.

Moneo luego pudo deducir sobre otros intereses que pugnaban en la elección de sistema; para él la diferencia entre el PAL y el NTSC…: “Es como hablar de un Fiat 600 y un Mercedes-Benz. El PAL es un sistema de una calidad diez veces superior: en color, en continuidad, en luz. Cuando trabajé en Venezuela, con NTSC, miraba cuatro faroles, y pensaba ¿Acá cómo vamos a hacer? Con dos velas, en color, caminaba. En cambio el PAL necesitaba luz en serio, buenos iluminadores”.

“Se pasó del subdesarrollo tecnológico a jugar en primera A”.

La elección estético-fotográfica del monocromatismo:

“La televisión en color es una mentira. Lo que vale es el blanco y negro. Se ajusta todo al blanco y negro, y después se selecciona el color. Uno hace track y sale el color. El 70% de la transmisión es en blanco y negro, el 30% en color. En la banda el grueso es blanco y negro, complementado por color y el resto sonido”.

“Con la televisión en blanco y negro teníamos que aprender toneladas de cosas; en cambio el color vino técnicamente perfecto y con todo ya sabido. La explicación de cada cosa estaba dada. Los ingenieros sabían todo. Lo único que faltaba era que nosotros tuviéramos la mano para hacerlo”.

Y llegó el Mundial 78.

“Unas semanas antes estuvimos aprendiendo el mixer, era complicadísimo. Había que ponchar todas las cámaras de interiores, el satélite (en un botón estaba Mendoza, en otro Mar del Plata), la publicidad, las tituleras, la repetición de una jugada, el equipo de videograph. Era una maravilla. No daban abasto las manos para operarlo. La jugadas se repetían instantáneamente. Se rebobinaba desde los estudios en cinco, diez segundos(7). Para el exterior mandábamos color, para la Argentina blanco y negro”.

Carlos Colasurdo, Edgardo Borda, el “Vasco” José María Luperena, entre otros, también aportaron su pionera experiencia a la fundación de ATC (Argentina Televisora Color) y los comienzos de la experiencia color con el Mundial 78.

“ATC fue un gran negociado, estuvo muy mal encarado, porque hicieron un edificio que estaba bien, tenía cuatro estudios más el gran estudio, con la parte técnica, escenografía, maquillaje pero…, donde terminaba ATC pasaban las vías del ferrocarril, y más allá, pegado, estaba el aeroparque. Tuvieron que hacer otro edificio afuera para preservar a los estudios del ruido ambiente. Se equivocaron e hicieron el edificio que llegaba hasta la calle, tuvieron que cortarlo y dejar la vereda, por eso tiene una entrada muy pobre. Y lo hicieron a toda velocidad, con los sobrecostos consiguientes, pagados por el Ministerio de Economía. Decían que esos gastos después los tenía que pagar el canal con la publicidad. Macanas. No se pagaban ni las boletas de luz. Eso lo hicieron pensando que iba a ser una productora, no un canal de televisión. Cada canal iba a tener a su disposición uno de los estudios y sólo quedó ATC”.

Aquel talentoso “dire” de los 60’s –cuando yo lo conocí– nos dejó una fresca descripción de los primeros palotes del nuevo medio, una verdadera maravilla tecnológica, frecuentemente vilipendiado por el mal uso que –no pocas veces– se hace de sus recursos. Él nos contó su experiencia y Jorge Nielsen la reprodujo en su enciclopédica publicación (MB)*.

 

(1) Los camarógrafos de la televisión de aquel entonces conocíamos el sistema de “reparación” a los golpes –corrección manual de falsos contactos más de una vez solicitada por los propios operadores de video– como la “trompada electrónica”.

(2) En un primer momento, el canal se instaló en el Teatro Alvear de Ayacucho y Posadas, donde una parte de la planta baja funcionaba como estudio A (el más grande) y un salón en otro piso como estudio B. Entre 1953 y 1954 se montó un pequeño estudio de publicidad al lado del segundo estudio. También se utilizó el Palais de Glace.

(3) Dolly: sistema de ruedas que permitía desplazarse a las cámaras logrando el “travelling” (desplazamiento de la cámara mientras se filma).

(4) En Viamonte y Alem se construyeron los estudios de televisión propiamente dichos, adaptándose el salón de actos de la Aeronáutica, arma que administraba el edificio incluido el subsuelo.

(5) El “mixer” (mezclador) es un equipo que permite la conmutación entre cámaras u otros elementos de video o el pasaje de una imagen a otra por medio de efectos como el “dissolve” o fundido, entre otros. En el primitivo Canal 7, sin estos equipos, se conmutaba entre cámaras como único recurso.

(6) Los programas grabados en video-tape se regrababan, para ser enviados a los canales del interior y archivo, en film de 16 mm (videofilm). El video-tape se reproducía en un monitor calibrado para poder ser filmada su imagen sin la presencia, por diferencia de frecuencia, de una “barra pasante”. En el 13 se había armado un kinescopio, un aparato montado para la filmación del video en forma directa.

(7) En aquel entonces se había incorporado la grabación de video en discos que suplantaban al video tape en las repeticiones con la ventaja de que se podían reproducir instantáneamente, cosa que no sucedía con la cinta abierta. Esto generó los famosos segmentos sobretitulados “Replay” de jugadas y goles que se grababan con las cámaras de detrás de los arcos. La particularidad era que esos discos grababan solo 30 segundos y si el director no los detenía seguían grabando sobre lo ya grabado, borrando lo anterior. Aprovechando las características de ese sistema apareció un italiano que patentó una suerte de bloopers del mundial de fútbol usando el disco como repetidor veloz de movimientos de los jugadores y el entorno de los partidos de forma que resultaba cómico verlos.

 

(*) Jorge Nielsen, La magia de la televisión argentina, Tomo 3 (1971/ 1980), Ediciones Del Jilguero, Buenos Aires, 2006